Carnage di Roman Polanski

Una delle caratteristiche dei film di Polanski è l’ambientazione in interni di appartamenti, talvolta concepiti come concrezioni della mente i cui confini si restringono sempre più (Repulsion, L’Inquilino del Terzo Piano) oppure si dilatano fino a divenire campo di battaglia su cui rievocare tragedie storiche di un passato tragico mai rimosso, storico e individuale insieme (La Morte e La Fanciulla); o ancora sono luoghi-emanazioni di inquietanti presagi in cui - dietro l’apparente tranquillità domestica - si nascondono e agiscono forze sovrannaturali (Rosemary’s Baby), ma anche costrizioni claustrofobiche scatenanti pulsioni autodistruttive (Il Coltello nell’Acqua, Cul de Sac, Luna di Fiele); oppure, come nell’ultimo lavoro del regista di origini polacche, ecco che lo spazio chiuso dell’appartamento - luogo per antonomasia del privato a partire dall’era moderna,  assurto a simbolo di una classe sociale, quella borghese - diviene catalizzatore di nevrosi e frustrazioni e di tutto ciò che è bene reprimere all’esterno in ottemperanza e ossequio alle leggi di un presunto e ostentato raggiunto certo grado di civiltà, ben presto poi smascherato quale solo ipocrita appretto di perbenismo spruzzato in superficie, a rivestire di una patina talvolta meramente ideologica la natura egoistica dell’essere umano.

In Carnage - interamente girato in appartamento e la cui vicenda si snoda in tempo reale per tutta la durata del film, esattamente 80 minuti - Polanski costruisce una dialettica a quattro voci (Kate Winslet, Jodie Foster, John C. Reilly, Christoph Waltz: il film merita di essere visto anche solo per la straordinaria prova attoriale del quartetto, una vera e propria gara di sfaccettata e poliedrica bravura) per smantellare e far crollare rovinosamente a terra tutto il castello delle convenzioni borghesi su cui poggia il mito della tanto decantata civiltà occidentale. Questo, almeno, è quanto apparentemente sembra avvenire. Ma se fosse solo questo, davvero il film sarebbe solo un’eccellente sfida virtuosistica di regia (stupefacenti certe inquadrature dei personaggi, ora ripresi frontalmente, ora che voltano la schiena alla telecamera, disposti in maniera da essere sempre rispettivamente - singolarmente, o a coppie - figurativamente e dialetticamente contrapposti): l’ennesima messa a nudo della vera natura dell’essere umano celata dietro l’ammasso sovrastrutturale della cultura, della buona educazione, dell’arte, delle etichette e norme sociali.

In realtà il confronto delle due coppie, determinato da un litigio tra i rispettivi figli, di cui uno accusato di un comportamento violento contro l’altro, diviene dapprima un confronto tra due nuclei matrimoniali espressioni di microcosmi a contrasto, per poi trasformarsi nell’inattesa rivelazione di singole e individuali solitudini e frustrazioni, frutto di incondivisibili percezioni e concezioni del mondo e della realtà, in cui solo per brevi sfuggenti attimi si può avere l’illusoria e fuggevole convinzione di essere sfiorati dal calore di una reciproca comprensione.

Ogni personaggio è drammatico e patetico a modo suo, ipocrita nell’indossare l’abito delle convenzioni e costrizioni sociali, cui lo status sociale cui appartiene ambisce a conformarsi, ma anche ingenuamente sincero nello sforzo di cercare pian piano di scoprire e di far emergere quel nucleo autentico del sé; ed è però nell'inatteso affiorare di questo nucleo individuale che si annida la percezione della propria solitudine esistenziale.

Forse il personaggio più interessante di tutti è quello di Jodie Foster, specialmente nel momento in cui dice: “mi sono sforzata per tutta la mia esistenza di sollevarmi dalla mediocrità, per poi finire maltrattata ed incompresa da tutti”; autentica è infatti la sua spinta altruistica, il suo impegno umanitario verso i paesi del cosiddetto terzo mondo, il suo grado di empatia esteso oltre i confini del proprio elegante appartamento, ricco di libri e oggetti d’arte (esilarante la scena in cui cerca di recuperare le pagine del “suo Kokoschka” e si dispera - forse, potremmo dire, con lacrime pari a quelle versate quando cerca di parlare, con viva partecipazione, del conflitto del Darfur? -  dopo che la Winslet ci ha malauguratamente vomitato sopra, anche se minore empatia sembra però provare per la sorte del criceto di casa, dal di lei marito abbandonato in strada, anche se, a un certo punto, incalzata dalla Winslet, ammetterà l’inciviltà e ignobiltà del gesto), autentica la sua convinzione di combattere con ogni mezzo i gesti e i comportamenti violenti in quanto “civiltà significa affrancarsi dalla violenza”, salvo poi tirar fuori ella stessa un’inaudita natura privatamente esplosiva in cui arriva persino ad alzar le mani contro il marito, cedendo a una scomposta crisi isterica, dal basso della quale cominciare a intravedere le crepe di una civiltà  - quella occidentale - ormai prossima ad andare in frantumi, così come quelle della propria anima, una volta preso atto del fallimento di ogni tentativo di confronto con l'altro, compreso suo marito.

Ed a proposito di frantumi, un ruolo quasi di primo piano spetta - sintomaticamente - ad uno dei simboli per eccellenza della nostra avanguardistica civiltà ipertecnologizzata: il telefono (cellulare e non). Sarà infatti il suo ripetuto squillo a fare da contrappunto alle voci dei quattro protagonisti, a stabilire cambi di prospettiva e ad introdurre nuovi argomenti, rassicurante giocattolo a memoria di una dimensione ludica cui eventualmente rifugiarsi come ultima speranza.

In maniera ambigua sarà proprio il ricorso alla tecnologia l’ultima risorsa cui affidare infatti la speranza, non del tutto sopita, di rendere l’umanità in grado di responsabilizzarsi grazie allo sforzo congiunto di comunicare, anziché farsi la guerra.  

L’ultima scena è in fondo, a dispetto di tanto cinismo dispensato da mani adulte, di inattesa - seppure ambigua - speranza. I due bambini, di fronte allo schermo del telefonino, sembrano essere in procinto di riconciliarsi, mentre, nel chiuso di un appartamento (sintomatico il contrasto del luogo aperto - scena iniziale e finale - in cui si muovono i bambini e quello chiuso che appartiene al mondo degli adulti) i loro genitori continuano forsennatamente a litigare.

Forse i veri bambini irragionevoli sono gli adulti che non sono mai cresciuti e che non riescono a farsi carico delle loro responsabilità, più infantili dei loro stessi figli, compressi ed imprigionati nei loro microcosmi, tele di ragno che essi stessi hanno costruito per poi finire imprigionati. E cosa salverà l’umanità allora? L’accesso a una sana dimensione ludica, in cui, messa da parte la rivalità, non resta che affidarsi al progresso tecnologico come terreno comune per una comunicazione fra i popoli (siamo in fondo nella cosiddetta era della comunicazione e dei social network)? O non sarà, la sfida della comunicazione affidata alla tecnologica, l’ennesimo castello di carta a crollare sotto al peso delle ataviche e insopprimibili pulsioni egoistiche dell’essere umano e di quel nucleo incondivisibile del sé che alla fine ci condanna tutti ad una condizione di eterna solitudine?

E allora forse il vero messaggio di Carnage, o quantomeno una delle possibili letture, è proprio quello di rivelare l'intima natura dell’essere umano, che oltre a essere egoista e votata allo spirito di sopraffazione instillato dallo spietato istinto di sopravvivenza, è anche destinata a restare irrimediabilmente circoscritta entro le mura di un’atavica solitudine; così, nella cosiddetta era della comunicazione, beffardamente e paradossalmente ingannata ed illusa, la solitudine dell’anima è messa spietatamente e satiricamente  a nudo dai bagliori di questo piccolo tagliente gioiello che Polanski ci ha regalato.